A la hora de encarar el análisis de una película como Mank surge una primera dificultad ¿cuál de las numerosas formas de aproximarse a ella sería la más adecuada, teniendo en cuenta que prácticamente todas ellas son correctas y todas tienen un peso específico que no debería ignorarse? Empecemos por lo que NO es: cualquiera que se acerque a ella esperando encontrarse una película sobre Ciudadano Kane verá decepcionadas en gran medida sus expectativas, porque Mank, resulta hasta un punto absurdo afirmarlo teniendo en cuenta su título, gira alrededor de la figura del escritor Herman J. Mankiewicz, por más que su guión para la opera prima de Welles sea su trabajo más reconocido y el proceso de escritura de su primera versión el punto de arranque de la película.
Siguiendo con esa línea, podríamos desde aquí defender que Mank es una película que entra en el famoso debate acerca de la autoría de ese guión, que desató encarnizadas luchas entre los que lo atribuían prácticamente en exclusiva a Mankiewicz siguiendo la tesis defendida en su momento por la crítica Pauline Kael y los que defendieron en todo momento que Orson Welles jugó un papel igualmente esencial en su versión definitiva, con lo que entraríamos en el terreno del cine como una actividad esencialmente colaborativa, algo en lo que Fincher parece tener mucho que decir por su propia experiencia a lo largo de su carrera en Hollywood.
También se podría decir que, en tanto en cuanto biopic de Herman J. Mankiewicz, Mank es una mirada entre descarnada y nostálgica al viejo sistema de estudios del Hollywood dorado de los años 30 y no andaríamos precisamente desencaminados. Si atendemos a su parte formal, se podrían escribir líneas y líneas sobre el homenaje visual que Fincher y sus colaboradores, muy especialmente su director de fotografía Erik Messerschmidt, han querido rendir a un estilo de hacer películas ya desaparecido y a partir de ahí, enhebrar un interesante discurso acerca de cómo una película que aparenta denostar a Orson Welles y ensalzar a Mankiewicz en el debate sobre la autoría del guión que decíamos antes, se empeña de forma tan denodada en homenajear de forma tan deliberada en lo visual a Ciudadano Kane, con guiños explícitos incluidos y qué nos dice esa tensión entre aparentes opuestos sobre las intenciones finales de Fincher.
Por otro lado, es difícil ignorar las poderosas lecturas políticas que hay en la película sobre el inmenso poder de manipulación del cine y cómo lo que se cuenta en ella acerca de la intervención de los noticiarios de los grandes estudios en la campaña a la elección de 1934 del Gobernador de California entre el republicano Frank Merriam y el demócrata Upton Sinclair entronca directamente con nuestro mundo de las fake news y la situación actual, por no mencionar que el complejo de culpabilidad del propio Mank, siquiera como inspirador o cómplice silente de aquellos actos determina en gran medida algunos de sus actos posteriores. Toda esa parte que no es estrictamente cine dentro del cine enriquece enormemente la propuesta y añade capas de significado a un filme mucho más complejo de lo que podría parecer a simple vista.
Tampoco debe ignorarse, como muy bien apuntaba Alejo Moreno en su pieza para Días de Cine sobre Mank, el componente freudiano que impregna toda la película, en tanto en cuanto Mank parte de un guión escrito por el propio padre del director, Jack Fincher, periodista, editor y guionista que falleció en el 2003 sin ver este proyecto convertido en una realidad por los impedimentos que los estudios pusieron a la visión que padre e hijo tenían del mismo y que ahora David Fincher, con el beneplácito de la carta de libertad absoluta que Netflix ha puesto en sus manos, lleva a cabo tal y como fue concebida, otorgando a la figura del guionista una suerte de reivindicación universal sin dejar de lado su partes más oscuras, algo que cuesta no ver como una carta de amor de un hijo hacia el oficio de su padre y un homenaje póstumo al mismo.
Finalmente, aunque no menos importante, Mank no deja de ser un cuento con moraleja incluida sobre un antihéroe con enormes claroscuros: si su descripción de Herman J. Mankiewicz deja claras su ácida inteligencia, su sentido irónico de la vida, su clarividencia a la hora de sacar partido de un sistema que apenas le exige explotar una mínima parte de su talento como escritor para vivir bastante bien y su indiscutible brillantez, el guión tampoco escatima recursos a la hora de pintarle como un alcohólico incorregible, un pobre tipo incapaz de utilizar su talento para algo mejor, un hombre frustrado porque es plenamente consciente de su condición de vendido al sistema, de su debilidad y sus incoherencias y muy especialmente, alguien con enormes remordimientos por su capacidad de hacer daño incluso a aquellos que le quieren y apoyan, a pesar de ser consciente de lo que conllevan sus actos.
Dirán ustedes que llevan leyendo un buen rato y que en realidad no estoy entrando a fondo en la película propiamente dicha, y la verdad es que no les falta razón. Pero en mi defensa diré que todos los enfoques anteriormente descritos han de tenerse en cuenta de forma simultánea a la hora de analizar los méritos y defectos de una película tan deslumbrante como melancólica y triste, que se afana por construirse a imagen y semejanza de esa Ciudadano Kane que siempre merodea entre las sombras desde su misma estructura narrativa. Fincher no se anda con disimulos: la película se articula alrededor de un tiempo presente – el de Mank construyendo postrado en una cama el primer borrador de la película en su encierro en un rancho, alejado de todas las tentaciones que dificultan su talento y con la ayuda de una eficaz secretaria (Lily Collins, muy correcta en su papel de guía del espectador) – y una multitud de flashbacks que son introducidos con líneas de un guión de cine, casi como si la película estuviera construyéndose a sí misma ante nuestros ojos, en el que se despliega todo el pasado de Mank. Exactamente igual que en Kane, cuya estructura Mank refleja de forma especular pero con una diferencia: aquí no hay un enigma que desentrañar, sino que Rosebud se ha hecho carne y es el propio Mank a quien la película va desmenuzando poco a poco, pieza a pieza, siguiendo un puntilloso recorrido que no deja aspecto ni recoveco de la fascinante y a ratos repulsiva personalidad de su protagonista sin tocar en su afán de crear un retrato poliédrico que si bien no justifica, ayuda a comprender sus decisiones y sus actos.
Aquí ya podemos bajar a un cierto nivel de detalle y alabar el excelente trabajo de un reparto muy ajustado donde Gary Oldman brilla con un papel que le permite ser excesivo sin caer en la sobreactuación, incisivo cuando la situación lo requiere e incluso por momentos ofrecer un lado más frágil y hasta tierno. A su lado, además de la ya mentada Lily Collins, conviene destacar a una estupenda Amanda Seyfred en el papel de Marion Davies, retratada de forma mucho más amable y seguramente certera de cómo ha pasado a la historia, una característica que comparte con el William Randolph Hearst que incorpora Charles Dance: ambos aceptan y toleran a Mank valorando su inteligencia incluso cuando su comportamiento no invitaría precisamente a tolerarlo. Los dos protagonizan algunos de los pasajes más hermosos de Mank: el paseo nocturno en los jardines de Xanadu repleto de complicidad entre Mank y Marion Davies (con referencia a Dulcinea incluida) tras una charla posterior a una cena que se complica o la soberbia secuencia de la cena de disfraces, donde un borracho Mank enhebra una quijotesca visión del joven y ahora corrompido Hearst – sobre la que posteriormente construirá su borrador – sin advertir que su propia figura también pelea contra molinos de viento y es tan quijotesca o más que la del propio Hearst, quien le devuelve a su triste realidad de ‘mono de feria’ de esa corte de la que le expulsa sin más aspavientos que una simple amonestación que hiere mucho más que el abierto desprecio, una escena que Fincher monta en paralelo con la discusión entre Welles y Mank en el rancho una vez el primero se ha apoderado del guión para hacerlo suyo, otra devastadora derrota más que sumar en el debe del fracasado escritor.
Fincher, del que ya conocemos su gusto por el detalle, no pierde ocasión de dejar clara su postura sobre Hollywood. Aunque su mirada tenga su punto de nostalgia, que hará felices a todos los que puedan reconocer los numerosos personajes reales y homenajes que hay en el filme – y que deberán solo a su cultura general, pues el filme no se detiene en explicaciones sobre quién es tal o cual – escenas como el paseo de Louis Mayer para dar un cínico discurso a sus empleados sobre la necesidad de reducirse sus sueldos para salvar el estudio, la divertida reunión de los guionistas a sueldo con David O’Selznick y Josef Von Sternbeck para venderles un argumento para una película o los sucesivos encontronazos dialécticos de Mank con un insidioso pero eficaz Irving Thalberg dejan bien a las claras el vitriolo respecto del tema que supuran unas líneas que se diría muy inspiradas por el estilo de Aaron Sorkin, lo cual no es sino el mayor elogio que un servidor puede hacer sobre el estilo de Jack Fincher pulido por Eric Roth, como saben muy bien quienes me conocen y siguen.
Por lo demás la película gana en las distancias cortas, sea en la precisa descripción de la relación de Mank con su esposa, esa “pobre Sara” – excelente Tuppence Middleton - a la que no le hace falta mucho espacio para asentar su papel de ancla en la vida del escritor o la de Mank con su hermano Joseph (Tom Phelprey) que trata de advertirle sobre los riesgos que corre y aun peor, las injusticias que su texto comete, especialmente con Marion Davies, una herida de la que tanto el escritor como el espectador es consciente, en especial de la crueldad que supone que ese retrato surja de una ingenuidad como la de la magnífica escena de la despedida del estudio de Davies que entronca con la parte política del filme, cuando Mank le pide que hable con Hearst para que detenga los noticiarios, un momento particularmente logrado y definitorio de la parte más oscura de su protagonista en su reacción al separarse de ella.
Quizás la mejor definición que pueda darse de una obra tan poliédrica y rica como Mank sea una que se utiliza a menudo para hablar de Ciudadano Kane, que no deja de ser un fascinante puzzle de innumerables piezas que trata de recomponer ese enigma que fue Herman J. Mankiewicz y sobre el que podría seguir dando vueltas un buen rato tocando más aspectos que merecerían cierto desarrollo, como la referencia (real) a la ayuda que Mank prestó a un buen número de refugiados judíos para que llegaran a América desde Europa, sus relaciones con el sindicato de guionistas – un espacio que debería haber sido propicio para sus ideas de izquierda y del que sin embargo siempre huyó por miedo a las repercusiones laborales que podría implicar – retratadas con cierta ambiguedad o su abierto desprecio por la ignorancia de quienes tenían las riendas de los estudios en su época – el retrato de Louis Mayer es devastador en este aspecto, incluyendo una frase en la que dice ignorar lo que son los campos de concentración – pero de la misma forma que la película se cierra con esa escena en la que Mank habla de la ausencia de Welles y él de la ceremonia de los Oscar donde se les concedió la estatuilla a Mejor Guión y suelta una venenosa perla al respecto, conviene cerrar este artículo con la sugerencia de una reflexión sobre lo que implica que una película como ésta, que estrenada en salas convencionales en ausencia de una pandemia quizás podría haber tenido cierta capacidad de impacto sobre el público, sea una realidad solo gracias a la luz verde a su producción de Netflix.
A buen seguro Fincher es perfectamente consciente de la cínica paradoja que encierra que una obra que es a la vez homenaje y elegía por unos tiempos del cine que ya no volverán solo pueda estar al alcance del público a través solo de una plataforma VOD. Es el (¿triste?) signo de estos tiempos.
La película, primer largometraje de la actriz Jodie Markell (Safe, Un Final Made in Hollwood) es poco más un vehiculo de lucimiento para sus dos jóvenes y guapos protagonistas: ella es Bryce Dallas Howard, que tras ejercer de dueña de una plantación mucho más peculiar en el Manderlay de Lars Von Trier, adopta aquí el acento meloso y la pose entre chulesca y descarada de una señorita bien del sur cansada de serlo para dar vida a uno de esos típicos personajes de Williams, atrapado entre su voluntad de huir de una sociedad en la que no encaja y que la desprecia por ser hija del despiadado dueño de una próspera plantación, y el deseo que siente por un joven, por supuesto de origen mucho más humilde que el suyo pero guaperas y con hechuras de buen semental – un perdidísimo Chris Evans al que casi se le puede oir gritar en cada plano que le devuelvan su traje de los 4 Fantásticos – colocándolos a ambos en el centro de una de esas tramas de deseos cruzados, equívocos y juegos de apariencia que partiendo de una premisa bastante estúpida – la pérdida del dichoso diamante lágrima del título – le sirve a la directora para juguetear un poco con las idas y venidas de sus protagonistas por una de esas fiestas sureñas / hoguera de vanidades donde el mozo se verá tentado por una primita con ganas de marcha y la damita Fisher Willow encontrará su camino.
Si le quitamos al filme la belleza de una afectada Bryce Dallas Howard – aunque algo más entradita en carnes que en sus últimos papeles la combinación de su piel blanquísima con esos labios rojo pasión es divina de la muerte – y el atractivo del soseras de Chris Evans y obviamos lo que siempre ha de exigirsele a una producción de este tipo (o sea, una lograda dirección artística, vestuario, ambientacion general y trabajo lucido de fotografía) La Perdida de un Diamante Lagrima se queda en poco más que una plumbea y por momentos aburridísima película que produce la misma emoción que un pescado destripado en un tenderete de cualquier mercado. O sea, una ligera nausea y ganas de salir de allí pitando en busca de sensaciones más agradables.
Estômago alterna de forma continua la acción que transcurre en la cárcel con la que sucede dentro de ella, con tanta habilidad que al principio uno incluso duda sobre cual es el presente y cual es el pasado. En la trama que transcurre fuera de la cárcel Raimundo aprende lecciones de cocina y a relacionarse con el mundo que le rodea, prostituta incluida; en la cárcel aprende las normas básicas para sobrevivir mientras utiliza sus conocimientos para ascender dentro del frágil sistema en el que su habilidad de hacer maravillas con la comida le sirve para ascender en esa peculiar escala social. Todo está contado con sencillez pero con encanto, ritmo e inteligencia. La película se hace simpática gracias a la esplendida interpretación de João Miguel en el papel principal, una desarmante mezcla de inocencia, sumisión y deseo por aprender, y aunque llega un punto en el que Estòmago se hace previsible tanto su desarrollo como su resolución, al espectador no le importa demasiado anticiparse a los acontecimientos porque pesa mucho más en el balance final escenas tan logradas como la del banquete en la cárcel, (que destila un surrealismo y una ironía dignas del mejor Azcona o Berlanga) o la infinita ternura que es capaz de desprender esa alma cándida en casi cualquier situación. Es hasta facilona la analogía, pero la verdad es que Marcos Jorge ha sabido combinar con inteligencia los ingredientes de los que disponía y conseguir una película sabrosa, nutritiva y que no se hace nada pesada. No es poca cosa. 
El documental de Oriol Porta utiliza la interesantísima vida de Bessie y la narración en off de fragmentos de su libro de memorias como columna vertebral de una propuesta que analiza asimismo la cambiante relación de Hollywood con la Guerra Civil Española y la forma en la que sus películas utilizaron el conflicto y el enorme impacto que, al ser la primera en alcanzar una gran difusión internacional gracias a los noticiarios que se difundían en los cines, tuvo en la sociedad estadounidense. Con un inteligente uso del abundante material de archivo del que dispone (hilarante en algunos casos como las torpes manipulaciones de la censura en el doblaje al castellano de Casablanca o el enfado de los brigadistas con Hemingway y con Hollywood por la trivialización del conflicto en ¿Por Quien Doblan las Campanas?, por poner solo dos ejemplos más o menos conocidos) Porta y un elocuente Roman Gubern ofrecen una visión hasta cierto punto desconocida de la gran importancia que esta contienda tuvo en el mismo corazón de Hollywood donde por un tiempo incluso se reprodujo en cierta forma el conflicto que desangraba a España, ya que artistas, directores y técnicos eran mayoritariamente partidarios de la causa republicana mientras los dueños de los estudios, los altos cargos que manejaban el capital y en definitiva el gran negocio del cine lo eran del bando franquista.
Es una obra de gran interés para todo aficionado al cine y a la historia de España, que tiene sus mejores bazas en el recurso constante a la figura de Alvah Bessie, protagonista de tal importancia que el título del documental no le rinde la justicia que merece: desde su rehabilitación en su país tras los años oscuros – él fue junto a su amigo Martin Ritt y muchos otros represaliados uno de los creadores de La Tapadera, aquella película protagonizada por Woody Allen y Zero Mostel que quizás sea la mejor que se ha hecho sobre todo aquello – hasta su vuelta a España de la mano de Jaime Camino y Roman Gubern para colaborar con ellos en el guión de La Otra España, este notable trabajo ofrece tanta información como algún que otro momento de genuina emoción, como el que protagoniza el hijo de Alvah Bessie visitando las ruinas de Belchite y el paraje donde su padre se fotografiara durane la Guerra Civil setenta años atrás. Si tienen ocasión cuando se estrene – o se pase en la televisión catalana o nacional, pues entre sus productoras están tanto TVC como TVE – no se lo pierdan. Les aseguro que no se sentirán defraudados.
Podría terminar la crónica de hoy hablándoles de Elle Veut Le Chaos, horripilante película de la Sección Punto de Encuentro que de manera para mi absolutamente inexplicable se alzó con el premio al Mejor Director en el pasado Festival de Locarno, pero es una historia tan pedante, tan pretenciosa, tan absolutamente pagada de si misma en un estilo más que estático comatoso que plagia vagamente a un primerizo Jim Jarmusch – como Extraños en el Paraíso pero sin sentido del humor – que paso corriendo un tupido velo sobre tan lamentabe perdida de tiempo y cierro con algo que a ustedes no les interesará demasiado pero que para un servidor es esencial: hemos descubierto que pese a no figurar en el listado de centros colaboradores, podemos seguir yendo a nuestro legendario Colombo con los vales de comida de la Seminci. Asi que ya saben: la tradición de la porra de los periodistas acreditados que lleva cumpliéndose desde hace cinco años no se verá alterada tampoco en la edición de este año tal y como parecía al principio. Volveremos a juntarnos el viernes alrededor de una mesa para llevarla a cabo. Y por supuesto, yo se lo contaré todo, jugosas anécdotas incluidas.