Cumplamos primero con el tópico más recurrente que inunda todas y cada una de las reseñas de este sorprendente debut como director del actor tejano Tommy Lee Jones: efectivamente, a Sam Peckinpah le hubiera encantado esta película. Y no solo por algún que otro inevitable parecido argumental que trae a la memoria uno de sus proyectos más personales, Quiero la Cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo García, 1974), sino porque el autor de Grupo Salvaje, La Balada de Cable Hogue o Junior Bonner hubiera sabido apreciar perfectamente varios de los rasgos característicos de parte de su cine – y ciertas debilidades menos confesables – que se hallan muy presentes en esta película fronteriza que, por encima de cualquier otra consideración, es una muy hermosa historia de amistad y lealtad.
No se puede hablar de Los Tres Entierros de Melquíades Estrada sin hacer una inmediata referencia a su guionista, el mexicano Guillermo Arriaga. Autor de los libretos de las notables películas de Alejandro González Iñarritu Amores Perros y 21 Gramos, la mano de este peculiar escritor que siente debilidad por esas estructuras narrativas deliberadamente fragmentadas que se han convertido a estas alturas en una indiscutible marca de fábrica es más que patente sobre todo en la primera hora de película, aquella que se dedica a contarnos los pormenores de la muerte – estúpida, accidental, inútil – del Melquíades Estrada del título desde una pluralidad de puntos de vista y situaciones temporales que a la vez sirven de carta de presentación de los distintos personajes que pueblan la película. Esta forma tan poco ortodoxa de narrar puede que tenga un mínimo de justificación en el hecho de que al autor le interesa resaltar – y es algo sobre lo que insiste de manera particular a lo largo del metraje – que la situación que se vive en aquella parte del mundo hace que pasado, presente y futuro sean intercambiables, ya que nada tiene trazas ni de haber cambiado gran cosa en décadas ni que lo vaya a hacer en años venideros.
Ambientada en ese territorio difuso a medio camino entre México y Estados Unidos que ha sido tan a menudo visitado por el cine y cuyos elementos esenciales – el paisaje árido, los vaqueros rudos y de pocas palabras, los rastros de un modo de vida aun no del todo desaparecida, los espaldas mojadas, el propio Río Grande… – resultan familiares a cualquier espectador con una mínima cultura cinematográfica, Los Tres Entierros de Melquiades Estrada aporta una mirada que, por debajo de la historia principal que actúa como motor de la película, se empeña en denunciar una situación de continuo contraste social entre los que están obligados a convivir de uno y otro lado de la frontera, sin olvidar por un instante la relación de dependencia que fusiona ambas culturas. Nadie pondrá en duda que Jones sabe perfectamente de lo que está hablando, más allá de que sus referentes sean más o menos reconocibles: el actor y director pone en juego toda una serie de elementos que describen un lugar en el que a la vez que el tiempo parece haberse detenido aquellos que lo habitan se esfuerzan por seguir adelante con sus vidas, a menudo engañándose a si mismos sobre sus expectativas o esperanzas y otras veces llevados por el imparable impulso de perseguir la promesa de un mundo mejor que habitar que el que dejan a sus espaldas. Como el fallecido Melquíades Estrada, un espalda mojada capaz de forjar en poco tiempo una amistad tan sólida que inspira al personaje de Jones la suficiente lealtad como para cumplir el último deseo de aquél: ser enterrado en México.
La mirada de Jones y Arriaga resulta particularmente incisiva en la acertada descripción de los que pueblan la pantalla, cuya relación siempre se muestra al espectador por parejas que descubren algún aspecto de su personalidad que esconden a otros personajes, como sucede en la relación entre Lou Ann (January Jones), la joven e insatisfecha esposa del policía Mike Norton y la camarera de vuelta de todo Rachel (una estupenda Melissa Leo) capaz de mantener una relación a tres bandas con su esposo Bob, el sheriff Belmont y el propio Pete, en la que Lou Ann ve un claro reflejo de ese futuro nada alentador que le espera si se queda en aquel lugar. Lo mismo sucede con la evolución de la amistad entre Pete y Melquíades, vista en sucesivos flashbacks a lo largo del metraje y, por supuesto, en todo ese viaje de redención de la culpa que emprenden Pete y su prisionero Mike en compañía del cadáver de Melquíades. Asimismo, la película no pierde ocasión de retratar, de forma a menudo descarnada y socarrona ( “¿Cuántos espaldas mojadas han escapado?”- dice un sheriff - “Dos”, responde un ayudante - “Bueno, alguien tiene que recoger las fresas…” zanja el primero) la compleja relación entre mexicanos y estadounidenses.
Merece capítulo aparte la ruptura narrativa que puede apreciarse entre las dos partes que tan fácilmente pueden apreciarse en la película. Si la hora inicial resulta fragmentada y dispersa y puede costar un tanto entrar en la misma, la segunda hora de película, presidida por un clasicismo narrativo (entendido en la mejor de sus acepciones) que podría venir firmada por el mismísimo Clint Eastwood, resulta deslumbrante. Una de las grandes virtudes de la película – por demás bastante infrecuente en el cine de hoy, más proclive a todo lo contrario –es que gana en intensidad, emoción y belleza según avanza su metraje, desarrollando esa preciosa historia de amistad más allá de las barreras culturales y de redención por encima de la simple ignorancia.
La mirada de Jones y Arriaga resulta particularmente incisiva en la acertada descripción de los que pueblan la pantalla, cuya relación siempre se muestra al espectador por parejas que descubren algún aspecto de su personalidad que esconden a otros personajes, como sucede en la relación entre Lou Ann (January Jones), la joven e insatisfecha esposa del policía Mike Norton y la camarera de vuelta de todo Rachel (una estupenda Melissa Leo) capaz de mantener una relación a tres bandas con su esposo Bob, el sheriff Belmont y el propio Pete, en la que Lou Ann ve un claro reflejo de ese futuro nada alentador que le espera si se queda en aquel lugar. Lo mismo sucede con la evolución de la amistad entre Pete y Melquíades, vista en sucesivos flashbacks a lo largo del metraje y, por supuesto, en todo ese viaje de redención de la culpa que emprenden Pete y su prisionero Mike en compañía del cadáver de Melquíades. Asimismo, la película no pierde ocasión de retratar, de forma a menudo descarnada y socarrona ( “¿Cuántos espaldas mojadas han escapado?”- dice un sheriff - “Dos”, responde un ayudante - “Bueno, alguien tiene que recoger las fresas…” zanja el primero) la compleja relación entre mexicanos y estadounidenses.Merece capítulo aparte la ruptura narrativa que puede apreciarse entre las dos partes que tan fácilmente pueden apreciarse en la película. Si la hora inicial resulta fragmentada y dispersa y puede costar un tanto entrar en la misma, la segunda hora de película, presidida por un clasicismo narrativo (entendido en la mejor de sus acepciones) que podría venir firmada por el mismísimo Clint Eastwood, resulta deslumbrante. Una de las grandes virtudes de la película – por demás bastante infrecuente en el cine de hoy, más proclive a todo lo contrario –es que gana en intensidad, emoción y belleza según avanza su metraje, desarrollando esa preciosa historia de amistad más allá de las barreras culturales y de redención por encima de la simple ignorancia.Punteada por un sentido del humor a veces irónico y a veces un tanto salvaje – son inenarrables algunas de las cosas que le ocurren a ese cadáver en tan agotadora peripecia – que tiene su momento álgido en la fantástica secuencia protagonizada por un viejo ciego (Levon Helm) capaz de hacer reír y conmocionar al espectador a un tiempo, Los Tres Entierros de Melquíades Estrada es una obra magnífica que puede dejar cierto poso de tristeza - esas desoladoras escenas de soledad compartida en una patética habitación de un motel, esa secuencia de la última y desesperada llamada de Pete a Rachel, ese lugar final de reposo a la vez imaginado y recreado… - a la vez que emociona por la fuerza y la pureza de los sentimientos que la animan.
Si, sin duda Peckinpah hubiera amado hasta la medula a Pete, ese personaje duro a la vez que tierno, capaz de abandonarlo todo por cumplir la última voluntad de su amigo sean cuales sean las consecuencias mientras enseña una valiosa lección de humanidad a su forzado compañero de viaje; hubiera aplaudido el gesto cansino y cansado de ese sheriff que, pese a sus desavenencias con Pete, prefiere incumplir sus obligaciones y dejar que la historia siga su curso y, por encima de todo, hubiera disfrutado del canto al entendimiento entre estadounidenses y mexicanos en ese territorio fronterizo que ambos pueblos comparten. Tommy Lee Jones puede estar más que orgulloso de haber conseguido una obra capaz de mostrar la belleza salvaje de los parajes que tan bien conoce como el fondo del corazón de aquellos que lo habitan, para lo bueno y para lo malo. No cabe ninguna duda que estará bien en el futuro. Y nosotros que lo veamos.
Por cierto, resulta más imprescindible que de costumbre ver esta película en versión original subtitulada para poder captar toda la esencia de esos continuos saltos del inglés al castellano en los diálogos (hay que ver a ese Tommy Lee Jones chapurreando español con su fuerte acento tejano), otro de los elementos que refuerza más la idea de los fuertes lazos que unen a ambos pueblos, clave como ya se ha dicho en esta más que estimable película.
Ahora se topan con una plantación en Alabama, la Manderlay del título, en la que, pese a que hace ya más de setenta años que la esclavitud fue abolida – estamos en 1933 –, todo sigue igual que entonces, con una población compuesta de varias decenas de negros y una vieja ama moribunda (Lauren Bacall, en un breve papel distinto del que hizo en Dogville, claro) que los gobierna. Grace, llevada por su inquebrantable espíritu idealista y bienintencionado, decide emprender una nueva misión tras la muerte del ama: enseñar a esos negros que no conocen otro mundo que el de Manderlay y ahora de repente manumitidos a disfrutar de las ventajas que les proporciona su nueva condición de hombres libres y dueños de su destino. Es aquí donde entran en juego conceptos como la democracia – la toma de decisiones de forma mayoritaria mediante votación en asamblea: ¿quién asegura que la democracia es la mejor forma de gobernarse? – la asunción de responsabilidades por sus actos – la libre elección conlleva un inconveniente: nadie te dice lo que debes hacer, así que has de ser lo suficientemente inteligente como para hacerlo por ti mismo – la forma en la que se debe autogestionar la plantación para que sus nuevos dueños puedan vivir de ella, etc. Las diversas fábulas morales de la película tienen además una lectura política actual sumamente inquietante, pues Grace no se queda sola en Manderlay, sino que su padre le proporciona unos cuantos gangsters bien armados para que ella tenga los recursos para llevar a cabo sus objetivos y aunque Grace no recurre a ellos salvo cuando es absolutamente necesario – no cabe duda que el personaje ha evolucionado desde Dogville, aunque reincida en viejos errores: ya no se limita a aceptar pasivamente lo que ocurre a su alrededor, sino que es parte activa de lo que sucede, aun cuando no comprenda del todo bien las implicaciones de sus actos -, no cabe duda que esa situación hace pensar en la forma en la que Bush y sus muchachos andan ahora por cierto país de Oriente Medio imponiendo por la fuerza esos conceptos de libertad y democracia. Este es un detalle que dista mucho de ser casual y menos conociendo como se las gasta el amigo Lars.
Volviendo a la trama de Manderlay, lo que si queda bien patente en esta nueva propuesta del juguetón realizador danés es que tiene una mala leche considerable. Su película explora de nuevo a fondo, en un tono acaso aun más cínico de lo que lo hacía en Dogville, como las buenas intenciones, el idealismo ciego desprovisto de un cierto pragmatismo, pueden de nuevo acarrear desgracias sobre aquellos a los que se pretende ayudar. No es apropiado hacer aquí, por razones de espacio, un extenso análisis sobre los muchos temas que toca Manderlay en esta magnífica película que, aun lidiando con el inconveniente de que su propuesta formal ya nos es conocida de Dogville y, por lo tanto, mucho menos impactante – algo de lo que el propio realizador es consciente, pues da por sabido que el espectador ya está más que familiarizado con ella y no incide más de lo necesario sobre el particular, lo que no significa que no le saque un considerable partido – tiene la ventaja de ser en mi opinión una película mucho más compacta que la primera, con un guión algo menos disperso y que elabora un contundente discurso que, sobre todo en su espléndida media hora final, que se sigue con los ojos abiertos como platos, no dejará a nadie indiferente.
Algunos pueden argüir, no sin cierta razón, que Lars Von Trier sigue elaborando densos tratados filosóficos en lugar de películas, pero a un servidor le apasiona la forma en la que el realizador danés, sin concesiones, deja al descubierto muchas de las vergüenzas ocultas o disimuladas en nuestra cómoda manera de dejarnos llevar por una autocomplacencia nada recomendable. Su cine provoca reflexiones tremendas y remueve las malas conciencias de los espectadores, y a mi un cine que provoca tales perturbaciones siempre me parece digno de admirarse. Hace poco, a propósito de la reciente victoria de Hamás en las elecciones libres en Palestina, leí un chiste brutal que mostraba a un occidental muy enfadado que gritaba “¡Estúpidos! ¡No habéis entendido nada! ¿Qué coño os habéis creído que es la democracia? ¡Tenéis que votar lo que nos gusta a nosotros, no lo que os gusta a vosotros!” Consideren por un momento todas las implicaciones de esa idea básica que consiste en que por muy estupendo o justo que nos parezca un determinado modo de vida, es imposible imponérselo a sus destinatarios si no están por la labor o no están preparados para asumirlo. Manderlay está de plena actualidad. No hace falta volver a conmocionarse con las imágenes que acompañan al estupendo Young Americans de Bowie para darse cuenta de ello: basta leer cualquier periódico.
La ceremonia también demostró otra cosa de una forma evidente: TVE no parece estar preparada para asumir con garantías la realización televisiva de una obra tan exigente como los Goya. Desde el primer momento se vio que aquello era un desastre: Concha Velasco, horrenda toda la noche e incapaz de leer con una cierta fluidez los textos que le ponían por delante (¿No había en todo el país una presentadora resultona capaz de cubrir estos mínimos requisitos?) no podía seguir el ritmo de un profesional Resines que parecía resignado a cubrir como mejor pudiera el expediente, peleando con un guión atiborrado de demasiados chistes malos y carente de todo ritmo – como de costumbre – y que no supo sacar partido de un escenario que, eso si, tenia una idea interesante: hacer que los presentadores surgieran literalmente de la pantalla de cine al escenario merced a una especie de pared atrapamoscas – más de uno se quedó enredado en ella – compuesta de tiras blancas entre las que aparecían los susodichos.
Bahman Ghobadi sabe mucho de eso. Este realizador iraní de origen kurdo, ese pueblo utópico sin país cuyo territorio se extiende a lo largo de cuatro naciones distintas y que ha sufrido persecución y numerosos genocidios a lo largo de su historia vivió, como muchos de sus coetáneos, una infancia bruscamente truncada por la temprana muerte de su padre que le obligó a trabajar desde los quince años para sacar adelante a una familia de ocho miembros. Tuvo más suerte que otros: encontró su vocación en el cine y perseveró a base de cortos, esfuerzo y mucha determinación hasta conseguir ser ayudante de dirección de Abbas Kiarostami, nombre clave del cine iraní, en la película El Viento Nos Llevará. Dos largometrajes presentados con cierto éxito en varios festivales le han llevado a una posición de cierto privilegio desde la que ha acometido la complicada tarea de sacar adelante esta película tan terrible como imprescindible en la que ofrece su particular visión, llena de escepticismo (cuando no claro pesimismo) sobre el futuro de su pueblo y que denuncia de manera harto contundente los infinitos horrores de la guerra desde una sencilla historia protagonizada por un grupo de niños, eternos supervivientes instalados en una tierra de nadie perdida entre la frontera de Turquía e Irak, pocas semanas antes del comienzo de la invasión del país por parte del ejército estadounidense.
Allí, en ese campo de refugiados, se mueve un ejército de niños comandados con mano férrea por Satélite, un avispado adolescente que se aprovecha de sus conocimientos sobre la colocación de las ansiadas antenas que traerán las noticias de la inminente invasión para convertirse en una pieza clave de esa comunidad formada por niños, ancianos y mujeres (ocioso es preguntarse donde están los adultos, pues no resulta difícil de imaginar en este contexto). Este líder organiza el trabajo de los niños, nada menos que desenterrando minas para después revenderlas, lo que explica que su fiel corte de seguidores esté compuesta de un batallón de tullidos a los que suele faltar algún miembro. A ese campamento llegan una niña que encierra en su mirada toda la tragedia que es capaz de generar una guerra, un hermano sin brazos que tiene visiones sobre el futuro que se cumplen de forma irremisible y un niño prácticamente ciego de apenas un par de años que está a su cargo y que a su vez supone una pesada carga para ambos. La película sigue el devenir cotidiano de esos niños que sobreviven como pueden bajo la amenaza constante de esa muerte que puede llegar en cualquier momento, pegándose a ellos y dejando caer a través suyo reflexiones acerca de la impresionante capacidad de adaptación de esos niños al medio en el que viven, el cotidiano mercadeo de armas, máscaras de gas y deshechos de las sucesivas guerras que forman parte inseparable de ese paisaje desolado, la imprescindible necesidad de información fiable como arma de supervivencia o la sensación de tragedia inmediata y futuro imposible que se adivina en la mirada de esos niños a los que tampoco parece que el próximo advenimiento de los soldados americanos vaya a solucionarles en nada su situación, por más que su vitalismo o cierto sentido del humor puntual, picaresco, ayuden a paliar tanto sufrimiento.
De Kiarostami aprendió sin duda Ghobadi las ventajas no solo de articular su historia a través
Ghobadi cuenta todo esto con una narrativa mucho más vigorosa de lo que cabría esperar a priori de una película iraní. Afortunadamente se aleja no poco del minimalismo formal de Kiarostami en cuanto a la puesta en escena y a la forma de desarrollar los elementos que pone en juego: se suceden con brío la relación que se establece entre ese líder natural y esa niña horrorizada incapaz de superar la tragedia que lleva en su interior; la dependencia de ese niño casi ciego de ésta última, un vínculo que provoca las imágenes más perturbadoras de toda la película - hay que ver la brillantez con la que está narrada tanto la espeluznante escena de ese niño perdido en el campo de minas como su anterior abandono en medio de la niebla -; las visiones del chico al que le faltan los brazos - especialmente terribles en el tramo final de la película, con las espectrales imágenes de su hermana - o la forma en la que se nos van mostrando las razones por las que Satélite es un pilar esencial de esa comunidad con un poder y una madurez impropios de alguien de su edad, madurez en el fondo solo aparente: véase ese torpe galanteo que hace a la niña o la forma en la que su mundo se derrumba a su alrededor, demostrando que, pese a todo, sigue siendo poco más que un niño. Hay un eficaz manejo de los materiales dramáticos que se van inclinando, lenta pero de forma inexorable, hacia la negrura.
Las Tortugas También Vuelan es una experiencia dura, insoportable incluso en sus impresionantes veinte minutos finales, pero al mismo tiempo imprescindible. Su valor radica no ya en consideraciones estéticas que, ante la gravedad de los temas que se tratan, podría ser considerado algo un tanto frívolo – pero que sin embargo ahí están: no hay más que ver el plano del borde del precipicio con el que se inicia la película, el bosque de antenas que intentan ser orientadas o incluso ese aterrador cementerio de casquillos y despojos de la guerra en el que trabajan los niños, por no mencionar algunos planos aéreos de la gente dirigiéndose hacia las colinas o las tomas del manantial para darse cuenta que se mantiene intacta la voluntad de crear una mirada cargada de cierto aliento tan trágico como poético, extrañamente hermosa a ratos – sino en la fuerza de esa realidad que, reconozcámoslo, no nos gusta vernos obligados a mirar de frente. En la locura de la guerra los más perjudicados acaban siempre siendo los mismos, los eslabones más débiles de la cadena, sostiene Ghobadi más allá de consideraciones políticas: contra lo que se pudiera pensar, no es una película pro-invasión USA por más que queden bien retratados los desmanes del sanguinario Hussein y sus baazistas, sino más bien la crónica de una, otra más, decepción anunciada, como queda bastante claro en el desolador plano final con el que Ghobadi cierra su película.
Por si todo esto fuera poco, Hanecke, mucho más cercano en esta película a los inmensos logros de obras como Funny Games o La Pianista que a los titubeos de Código Desconocido o El Tiempo del Lobo, nos golpea con una de las secuencias más demoledoras e impactantes que uno ha podido ver en una pantalla en los últimos años, una ostia de tal calibre que nos pega al asiento dejándonos sin capacidad alguna de reacción durante largo tiempo… tiempo que Hanecke aprovecha para proponer unos veinte minutos finales que, lejos de resolver algunos de los enigmas planteados a lo largo de la película, deja abiertas varias posibilidades a la imaginación del espectador, que, un tanto comprensiblemente abrumado por la dureza de la experiencia que acaba de vivir, puede perderse con facilidad en el juego planteado con mano maestra por este austriaco que está empeñado en llevar hasta las últimas consecuencias ese dogma de fe con el que ejerce su profesión según el cuál el papel del cineasta es rascar allí donde más duele, desvelar lo que no se quiere saber ni ver y obligar al espectador a plantearse cuestiones de lo más serias.