ANTONIONI La enfermedad de los sentimientos

Aunque nos hemos enterado con un día de retraso, Michelangelo Antonioni ha fallecido el mismo día que Bergman. Es una coincidencia un tanto siniestra, si bien no es relativamente infrecuente. La muerte a menudo se lleva a los artistas de dos o en dos. Supongo que a más de uno le habrá venido hoy a la mente la imagen de Bergman y Antonioni esperando en la antesala de su próximo destino, alrededor de una mesita de café, hablando sobre sus respectivas obras y, como lúcidos y bastante despiadados analistas del ser humanos que eran ambos, encontrando no poco puntos de contacto.Es difícil explicar en palabras lo que el mejor cine de Antonioni podía hacerte sentir. En especial su mítica trilogía compuesta por La Aventura (L’Avventura, 1960), La Noche (La Notte, 1961) y su obra maestra absoluta El Eclipse (L’Eclisse, 1962) para la cumbre de su filmografía. Las tres películas surgieron en un periodo mágico del cine en el que un buen puñado de cineastas de todas partes del mundo estaban cambiando el concepto tradicional del cine, experimentando, explorando y llevándolo a otra dimensión: Buñuel, Bergman, Oshima, Resnais, Godard, Fellini… echen un vistazo a sus películas de esos años y comprenderán la enormidad de lo que digo.

En ese proceso de ruptura L’Avventura es una película imprescindible, tanto por lo que cuenta como, sobre todo, por la forma de contarlo. Antonioni consiguió, con su peculiar sentido del encuadre que aislaba de forma magistral a sus personajes, fiel reflejo del vacío emocional y esa incomunicación a la que no podían escapar, presentarnos una película estimulante que vista aun hoy en día nos parece completamente moderna. El periplo de Sandro y Claudia (una esplendida Monica Vitti) convertidos en una pareja inestable que busca cosas distintas y que se mantiene unida por el pretexto de buscar a una joven que desaparece misteriosamente al comienzo de la trama y que no vuelve a aparecer en el filme (en un recurso similar al que haría Hitchcock ese mismo año en la celebre Psicosis, pero mucho más radical, pues Antonioni ni se molesta en explicar esta desaparición, un McGuffin tan poderoso como los que inventaba el inglés) es la crónica de un fracaso inevitable y doloroso, la lucha de dos seres desvalidos por aferrarse a algo mientras se convencen de que su historia es algo ilusorio y pasajero. El plano final del filme, con Claudia acariciando la nuca del infiel Sandro en un banco en una desolada plaza, poco después del alba, sigue siendo hoy en día de una belleza conmovedora. Obsérvese en esta secuencia de la búsqueda inicial de Anna por la isla el maravilloso uso que Antonioni hace del agreste y desertico paraje por donde pasean como almas en pena el grupo de amigos para reflejar el enorme distanciamiento, no solo físico, entre unos y otros. Es una sensación desoladora, inquietante.

La Notte, el segundo filme de la trilogía, seguía ahondando en esa búsqueda de nuevas formas de contar historias que hablan sobre la incomunicación y la pérdida del amor, demasiado sometido por el deseo y por la imposibilidad de abrirse al otro. En esta ocasión Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau daban vida a una pareja inmersa sin ser del todo conscientes de ello en una crisis que les separará, primero físicamente y después emocionalmente cuando cada uno de ellos caiga a la tentación de la infidelidad. Tengo un recuerdo más vago de esta película que de las otras dos – la vi hace mucho más tiempo y, a diferencia de las otras, no recuerdo haber repetido visionado – pero creo que en su momento pensé que era un interludio perfecto entre La Aventura y El Eclipse. Dicho de otro modo, creo que Antonioni no hubiera llegado tan lejos en su siguiente filme, el más osado de todos, si antes no hubiera hecho La Notte. Los elementos están ahí, mezclados de forma diferente, y el poderoso estilo del director, preocupado siempre de crear ese ritmo lento, hipnótico y esos ambientes distantes que retratan la soledad emocional de sus personajes, empieza a cuajar en un verdadero sello de autor inconfundible. En esta secuencia del sensual baile de la copa además de los atractivos más o menos obvios hay que fijarse en la hermosa forma de rodarla de Antonioni: la puesta en escena permite que veamos como Mastroianni disfruta del espectáculo al principio y lo observa con atención mientras su mujer, con evidente gesto de hastío, es a él y a sus reacciones lo que observa. En un momento dado, él se da cuenta de la situación y lentamente vuelve su atención hacia ella, atendiendo a una conversación intrascendente pero sin perder del todo de vista el espectáculo. Es una hermosa secuencia que cuenta más por lo que no dice que por lo que escuchamos.

Sin embargo es El Eclipse su obra más brutal y atrevida, todo un poema del vacío y el dolor que narra con desoladora precisión la imposibilidad de dos personas de concretar de una forma satisfactoria para ambos ese algo indefinible, esquivo, que sienten el uno por el otro. La historia de amor – o desamor – entre la esquiva Vittoria (una apabullante Monica Vitti en el mejor papel de su carrera) y el agente de bolsa Piero (un gélido Alain Delon) está destinada al fracaso desde el mismo momento en que se conocen. No hay espacio en la ajetreada vida que lleva el joven para que tenga el tiempo suficiente que dedicar a la incipiente relación, que se sustenta en el atractivo físico que une a ambos y en la promesa siempre incumplida. Es una relación incapaz de materializarse en algo sólido en un ambiente tan inhóspito como los espacios en los que se desarrolla. Uno nunca comprende del todo que es lo que ata a Piero y Vittoria en una relación que ofrece tan pocos puntos de agarre a ambas personas, demasiado desconectadas entre sí y sin duda aisladas emocionalmente. Hay un aire de misterio en ambos – especialmente alrededor del personaje femenino – que sirve para mantener la expectativa del espectador en cuanto a lo que ha de suceder, pero la lánguida desidia con la que ambos dejan escapar su tenue relación, lejos de resultar desesperante, se convierte en un hermoso poema al desamor que tiene su momento álgido en uno de los mayores atrevimientos llevados a cabo por el cine hasta esa fecha. Antonioni aprovecha el espacio en el que ambos siempre se citaban para sus fugaces encuentros para escenificar del modo más brutal y desolador posible la ruptura entre ambos: llega un día en el que ¡ni uno ni otro acude a la cita previamente establecida por ambos! Y la cámara de Antonioni se dedica a retratar en los últimos minutos del filme ese espacio que ahora, sin la presencia de los amantes, carece de todo sentido. Un universo roto, despoblado de lo único que le confiere significado. Por los lugares que nos son familiares, ahora reflejo de una dolorosa pérdida, pasean por delante de la cámara personas que parecen estar a la búsqueda de algo, como si intuyeran que algo falta en el paisaje. Antonioni nos muestra un paisaje desolado, desesperanzador, carente de todo sentido, un universo eclipsado por la ausencia de aquellos a los que daba cobijo. Las estampas de una lánguida tarde de domingo, lejos de afirmar que la vida sigue, sino que se desliza hacia una desaparición irreparable con la llegada de la noche y el fin del filme. Son ocho minutos de cine maestro, audaz, hipnótico, algo inquietante y poderoso.

Tras esta trilogía maestra es cierto que Antonioni consiguió mucho prestigio por películas que en mi opinión son mucho menores y que no han aguantado bien el paso del tiempo, como Zabriskie Point o la célebre Blow Up por la que le dieron la Palma de Oro en Cannes en el 67. Su cine posterior me interesa mucho menos y me fui distanciando definitivamente de su filmografía hasta el punto que su esperada vuelta detrás de las cámaras tras sufrir un derrame cerebral en 1986, Más Allá de las Nubes, me pareció un horror – solo recuerdo de ella los desnudos de Inés Sastre y la presencia de Sophi Marceau y Fanny Ardant, lo que debe ser un cruel indicativo de lo poco que me interesó la cinta – y me produjo cierta lástima. Sin embargo, mis últimos recuerdos de Antonioni están ligados a la Seminci de Valladolid, uno positivo y uno negativo. El positivo fue el corto con el que ganó el premio de la Sección Oficial en el 2004, La Mirada de Miguel Ángel (Lo Sguardo di Michelangelo) un trabajo que reflejaba la costumbre que tenía el genial cineasta de acudir desde hacía décadas a la Iglesia de San Pietro In Vincoli para contemplar durante horas extasiado la obra de arte de otro Michelangelo, el autor del imponente Moisés que forma parte del monumento funerario de Julio II. El corto es como un cruce de miradas a través de los siglos, un punto de contacto entre los dos artistas a través de la exquisita representación cinematográfica – un prodigio de montaje, ritmo y sentido del tempo en 17 maravillosos minutos – de la obra escultórica. ¿Cambia el objeto mirado en función del mismo hecho de mirarlo? Está en el Emule y como apenas tiene diálogos puede disfrutarse en versión original sin problemas, algo que os recomiendo.

El otro recuerdo, más desagradable, fue la penosa impresión que me produjo su segmento El Hilo Peligroso de las Cosas en la película coral Eros que completaban otro corto incomprensible del pretencioso Steven Soderbergh y una maravilla llamada The Hand de mi adorado Wong Kar Wai de la que ya hablé en este blog hace meses. Una historia de infidelidades y parejas en crisis que provocaba vergüenza ajena con un risible erotismo descafeinado y casi un insulto a la obra anterior del maestro. Hay que comprender, eso si, que el hombre la hizo desde una silla de ruedas y con 92 años. Pero el broche debió haber sido La Mirada de Miguel Ángel.

Sea como fuere, lo cierto es que hoy nos ha dejado este hombre del cuya obra se ha dicho con acierto que parecía estar compuesta de un “hielo que quemaba” y al que le gustaba decir que hacía una y otra vez las mismas películas, que siempre giraban en mayor o menor medida alrededor de un mismo tema: la enfermedad de los sentimientos. "Nuestro drama es la creciente incomunicación y la incapacidad de concebir sentimientos auténticos. Ese drama domina a todos mis personajes"